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EYES WIDE SHUT

(De Olhos Bem Fechados)

 

Revi em DVD essa obra-prima de Kubrik, Eyes Wide Shut. É de uma beleza ímpar, um mergulho nas profundezas da alma. É a expressão artística muitas vezes retratada do duelo entre a consciência humana e a tentação do Mal. Não casualmente que em todas as cenas as cores vermelho e negro estão presentes em destaque. O drama se passa na véspera do Natal e paradoxalmente a morte está presente em toda a narrativa. Ainda uma vez o mito da morte e renascimento é retratado com muita força poética. Completa o drama o tema do sexo, que é a ponte que liga a morte e o (re)nascimento simbolizado pelo tempo de Natal.

O casal de atores principais, Nicole Kidman e Tom Cruise representam, respectivamente, os personagens Alice e Bill Harford. O enredo se dá a partir da temática dos sonhos e dos devaneios (sonhos acordados) de Alice e Bill. Nicole, magnificamente linda, já na cena inaugural, em que se despe de um golpe, deixando nua a sua impressionante beleza, dá a pista do que está por vir: um simples pano preto é o que separa o olho da realidade mais íntima – o pano que nos deixa os olhos largamente fechados – é o mesmo pano preto que veda os olhos do pianista Nick Nightingale ao tocar nas festas macabras e orgiásticas. É o mesmo pano preto que cobre o corpo dos muitos personagens durante todo o drama. A realidade maior está logo abaixo, precisando apenas que a venda seja retirada. Muitas vezes, ao contrário, só quando se venda os olhos é que se abre o olho interior. São os refinamentos psicológicos da narrativa do filme. Ao serem fechados os olhos, vem a realidade dos sonhos, que é tão real quanto aquela do período de consciência

Falta a Tom Cruize o mesmo brilho de Nicole. Em cenas aparentemente corriqueira vemos o esplendor de uma mulher extraordinariamente bela e sedutora, uma atriz completa, que faz de um simples despir-se ou de um corriqueiro ato de higiene ao sair do vaso sanitário uma expressão de elegância e refinamento. Verdadeiramente bela. Tom não compromete o filme, mas deixa a desejar.

 

A Festa

Começa o filme com o casal preparando-se para ir a uma festa a convite do casal Ziegler (Victor, o marido, é peça chave no enredo, brilhantemente interpretado por Sidney Pollack). Bill pergunta à mulher sobre a carteira de dinheiro, que é também, o dinheiro, um elemento básico do enredo, o elo entre as pessoas, os prazeres e o sexo. No ambiente em que se dá a festa, como em todo o filme, o vermelho predomina na decoração, desde móveis até tapetes. Não é casual. É a cor que define o reino inferior, juntamente com o preto, que aliás predomina nas vestes de quase todos os convidados. A casa dos Ziegler é uma mansão magnífica. Alice pergunta a Bill: conhece alguém? Ele diz que não. Ir a uma festa em que não se conhece ninguém é um indicador de que não é uma festa qualquer. É um mergulho em algo desconhecido, no mundo dos sonhos. Na verdade, além dos Ziegler, anfitriões, aparecem dois personagem que são previamente conhecidos de Bill: o pianista e uma das duas modelos que o abordam. O pianista é claramente a Sombra de Bill. Ambos cursaram medicina, mas Nick Nightingale (nome simbólico) abandonou o curso para virar pianista em casas noturnas. É impossível não notar o cavanhaque mefistofélico que tem. É o duplo de Bill. Já a modelo faz Bill recordar que ele cuidou do seu olho quando ele foi invadido por partículas de pó (de novo o tema do olhos que é vedado).

Os dois entram na casa, dançam, e quando a música é interrompida Bill (=nota de dinheiro) convida Alice para cumprimentarem Nick Nightingale. Ela recusa, dizendo que precisa ir desesperadamente ao banheiro. Involuntariamente o casal é separado por essa necessidade fisiológica, uma imposição do destino, que irá determinar tudo que está por vir. Ir ao banheiro tem uma clara conotação sexual e também alquímica, pois simboliza a excreção dos dejetos dos processos químicos interiores. É também um símbolo do que se tem de mais íntimo.

 

Trajetória de Alice.

Bebe sozinha, e bastante, e a bebida funciona como um alucinógeno para seus devaneios. Está distraída e é abordada por um homem de meia-idade, extremamente refinado e elegante, húngaro (=estrangeiro de um país distante) . Alguma coisa nele lembra Ziegler. Faz galanteios e a convida para dançar. Ela está claramente alcoolizada. O diálogo entre os dois é notável . Falam de “A Arte de Amar” de Ovídio, falam de arte em geral, ela diz que procura emprego. Ele diz: ”Não acha que o casamento torna o fingimento uma necessidade para ambas as partes?” Ele insiste: “Sabe por que as mulheres casavam no passado? Para perderem a virgindade e assim ficarem livres para ter outros homens”. Esse ponto de vista é claramente oposto ao que está reservado às pessoas casadas atualmente, que supostamente têm que ser fiéis entre si. Termina com uma cantada descarada dele para ela, convidando-a para ir ao andar superior, a fim de verem obras de arte renascentistas. Ela recusa dizendo que é casada. Num dos instante da dança ela vê Bill com as duas moças e a maneira como a câmara capta o seu olhar é digno de Kubrick, brilhante. Vê-se claramente o ciúme estampado no olhar, ciúme que é também elemento central da trama. Ele ainda insiste para ela ficar, dizendo que seu marido ficaria bem. Ela responde: “Mas eu ficaria?” Ela insiste que não pode ficar porque é casada.

 

Trajetória de Bill

Bill vai falar com Nick e recordam os tempos de faculdades. Bill diz: “Uma vez médico, sempre médico”. Nick diz o contrário. Ênfase no caráter duplo dos personagens. Aparece alguém chamando o pianista e Bill fica só. Bill aparece com as moças e caminha ladeado por ambas, de braços dados. Ele pergunta: “Aonde estamos indo?” Uma delas responde: “Aonde termina o arco-íris”. O arco-íris pode ser definido como “caminho e mediação entre o céu e a terra, é a ponte de que se servem os deuses e heróis entre o Outro-mundo e o nosso” (Dicionário de Símbolos). É uma premonição do que está por vir. Nesse ponto chega um homem pedindo para ele ver Ziegler. Bill entra no banheiro cinematográfico em que está Ziegler vestindo-se e, desfalecida em uma poltrona vermelha, está uma jovem e bela mulher nua. Na parece, uma tapeçaria em vermelho com uma mulher nua, quase na mesma posição. Ziegler pede a Bill para cuidar dela, pois tomou drogas e está sofrendo as conseqüências de uma overdose. Bill pergunta o nome dela: Mandy, apelido carinhoso de Amanda, personagem importante do enredo. Bill a chama , faz o diagnóstico de que ela vai se recuperar. Bill recomenda que ela largue as drogas e procure terapia. Diz que ela teve muita sorte (mal sabe ele que a grande sorte é dele próprio por tê-la encontrado). No final, Ziegler pede para Bill guardar segredo sobre o caso.

Muda a cena. Estão no banheiro de sua casa, Alice diante do espelho, retirando jóias e maquilagem. O marido a abraça, ela do lado esquerdo, com a cabeça em primeiro plano, ele do direito, e estão claramente iniciando o intercurso sexual. A câmara focaliza o olhar enigmático de Alice.

Muda a cena novamente. É de manhã e Bill vai trabalhar, enquanto Alice fica em casa, como boa mãe, cuidando da filha Helena. Ela aparece novamente nua, vestindo primeiro um sutiã preto, depois uma saia preta. A filha está vestida com uma roupa vermelha.

 

A confissão de Alice e o ciúme de Bill

É noite. O casal põe Helena para dormir. Estão sentados em um sofá vermelho. Vão para o quarto. Alice abre o armário sobre a pia do banheiro e pega um pacote de maconha escondido em uma lata. O casal é focalizado deitado na cama, em roupas de dormir, ela fumando a erva e depois passando para ele. De repente, Alice pergunta a Bill se ele fez sexo com as modelos que ele encontrou na festa. Ele responde espantado; “O que?” Nega que estivesse paquerando as moças. Bill pergunta quem era o cara com que ela estava dançando. Responde; “Amigo do Ziegler”. Pergunta o que ele queria com ela: Ela responde seca: “Sexo”. Ela começa a rir, dando sinal de que está “chapada” com a droga. Bill diz que é compreensível que uma mulher bonita como ela seja cantada. Ela reage escandalizada e replica que, com base nessa afirmação, ele também queria sexo com as modelos. A partir daí o diálogo é impressionante e redunda na confissão que ela faz de que no verão anterior ela encontrou no saguão do hotel um oficial da marinha e pelo qual teria tido uma paixão repentina e se o oficial quisesse ela teria largado tudo, Bill e a filha inclusive, para se dar para ele. Bill ficou chocado. (Se Tom Cruise fosse um ator melhor esta cena teria sido muito mais marcante, pois é ela o ponto central da história). A cara de Bill é de profunda tristeza e desolação. Alice, como que tomada por um demônio, faz a confissão em meio a uma crise convulsiva de riso ( Nicole está belíssima nessa cena, feminina, sedutora, demoníaca). Aí ela é que dá demonstração de ciúmes, ao perguntar o que ele sente ao apalpar os seios de suas pacientes. É uma cena notável, pelo diálogo e pelo desempenho da atriz. Bill diz que jamais a trairia e que não sente ciúmes dela, pois é sua mulher e a mãe de sua filha. É uma cena chocante. A confissão, a visão de mundo idealizada dele e a droga atuando sobre Alice. Ela diz que quando desejou o oficial, seu amor por Bill nunca foi “tão grande, terno e triste”. O que simboliza o oficial? Um homem de uniforme, sem rosto, um coletivo. Um personagem masculino indeterminado. É o prenúncio de um desejo orgiástico, desregrado.

Toca o telefone. É da casa de Lou Nathanson (nome simbólico) informando que ele morrera. Bill veste-se todo de preto, toma um taxi e segue para a casa do defunto. Chega lá e a porta é aberta por uma criada oriental. Chega ao quarto e é recebida por Marion, a filha de Lou. O defunto é claramente o velho Bill, que morreu ao receber a revelação da traição (em intenção) de Alice. A filha de Lou, Marion (nome simbólico), é um espécie de duplo de Alice. Conversam diante da cama em que está o morto. Ela começa a chorar e conta que vai casar com Carl, um professor de matemática, e vai se mudar para Michigan. De repente ela chora e beija Bill com paixão, dizendo que o ama. Ele replica: “mas nós mal nos conhecemos”. É uma espécie de situação invertida que Alice viveu com o oficial. Ela diz que larga tudo por ele, que bastaria morar na mesma cidade que ele. Nisso toca a campainha e chega Carl, o namorado. Bill despede-se e sai.

 

Caminhada na noite

Bill cruza com um apaixonado casal que se beija sob uma marquise, ela de vermelho, ele de preto. Cruza com uma turma de adolescentes que o hostilizam, chamando-o de bicha, em frente a um automóvel vermelho. Uma clara insinuação de uma pulsão homossexual no personagem. Caminha até a esquina e, quando vai atravessar a rua, é abordado por uma prostituta, que lhe pergunta as horas: meia-noite e dez (depois da meia-noite é o tempo de Mefisto). Ela o segue e propõe um “programa”, convida-o para ir em baixo (sua casa fica no piso abaixo do nível da rua, algo bem simbólico), pois lá é mais agradável e ninguém vai incomodar. Ele, relutante, aceita o convite. Chegam em frente à entrada, um portal pintado de vermelho vivo. Entram no pequeno apartamento, cuja entrada fica na porta da esquerda de quem chega. A primeira visão do interior é uma árvore de Natal com predomínio de luzes vermelhas. Estão na cozinha. Ele diz que devem conversar sobre dinheiro. Definem U$ 150. Ela tira o casaco e por baixa está com um vestido cor de vinho. (Enquanto isso ocorre, Alice está em casa, vendo TV, à espera de Bill). Vão para o quarto. Sentados sobre a cama, ainda vestidos, ela o beija. Toca o telefone. É Alice. Ele diz que vai demorar. Desiste de fazer amor com a prostituta, mas ainda assim lhe dá o dinheiro, que a princípio ela se recusou a aceitar.

Bill continua a caminhada na noite, fazendo uma espécie de Via Sacra, uma circumambulátio dos alquimistas. Encontra o Sonata Café, onde Nick Nightingale faz a apresentação do seu último número. A casa noturna é decorada toda em vermelho e está em um plano inferior em relação à rua. Bill senta-se, pede uma cerveja e aguarda o final da apresentação. Nick acaba e caminha para a saída e encontra Bill. Conversam. Nick diz que terá que fazer uma outra apresentação naquela noite, mas ainda não sabe o local. Bill estranha e ri. Como não? “É um pessoal esquisito e eu toco vendado”, diz Nick. As festas acontecem uma vez em cada lugar. Numa delas, a venda mal colocada lhe permitiu ver coisas que ele nunca imaginara. Toca o telefone celular de Nick. Alguém do outro lado da linha dá o endereço, que Nick diz saber onde é, e diz a senha para entrar, que transcreve em um guardanapo: FIDÉLIO. É o nome de uma ópera de Beethoven. Bill insiste para ir, mas Nick lhe disse que ainda que lhe desse o endereço, ele não poderia entrar, pois precisaria de uma fantasia e de uma máscara (=Persona).

Bill convence Nick e vai em busca de uma loja de fantasia cujo nome é Arco-íris. É a ponte para o reino inferior. Toca o interfone e procura o antigo dono, que foi seu paciente, Peter Grenning. Atende outra pessoa, pois a loja foi vendida (Sr. Millich). Negociam para ele abrir a loja para lhe alugar a fantasia e Bill lhe oferece U$ 200 amais pelo incômodo. Millich concorda. Para entrar, ele desliga um alarme anti-furto (=segurança contra quem não é convidado). Millich é uma figura bem estranha, com sotaque caipira, cabelos grisalhos compridos, uma figura desagradável, um duplo do Ziegler bem rústico. Ouve-se um barulho e Millich flagra a sua filha adolescente ,mais ou menos 12 anos, com dois homens de origem oriental. Faz um escândalo, prende os homens numa sala, que protestam dizendo haverem sido convidados. A menina abraça Bill pelas costa e lhe lança um olhar obsceno e sedutor. Ela sussurra ao ouvido dele que peça um casaco de arminho, como se soubesse o que ele queria e o tipo e ambiente que o esperava. Millich a manda sair.

 

Na Mansão dos Mortos

Bill toma um taxi e vai para um lugar ermo, uma propriedade cercada e bem ampla. No caminho ele fica imaginando Alice fazendo sexo com o oficial da confissão. Sua cara é de velório. Chegam e ele propõe ao motorista de taxi esperá-lo e para tal promete uma gorjeta adicional de U$ 100. Parte a nota ao meio e diz que dará a metade quando voltar. Dirige-se aos homens que montam guarda no portão, vestidos de preto. Diz a senha: Fidélio. Vem um carro vermelho buscá-lo para levá-lo a uma mansão de desenho arquitetônico bem antigo, com torres e detalhes rococó ou barroco (não pude precisar). O tapete no saguão de entrada é vermelho. Entrega o casaco a alguém e põe a máscara. Ouve-se um canto ritual que lembra algo do canto gregoriano ou dos cânticos judaicos da Torá (saiu na imprensa que seria um canto budista). Chega à nave principal da casa. Sobre um tapete vermelho, de forma quadrada, estão doze mulheres vestidas de preto, em círculo. Um casal usando máscaras terríveis no piso superior olha para Bill e o cumprimentam com aceno de cabeça. Ele responde. No centro, um homem vestido de vermelho, com máscara, portando um cajado, oficia um culto. Uma espécie de missa negra. A música é bela e assustadora ao mesmo tempo. A cada cântico, o “sacerdote”, dá uma ou duas batidas no chão com o cajado, um compasso para comandar os movimentos das mulheres, que se ajoelham, prostram-se, ficam de pé e, finalmente, deixam cair a capa preta. Estão nuas, usando apenas uma espécie de tapa-sexo. As mulheres nuas novamente ajoelham-se e cumprimentam-se, beijando na boca aquelas que estão imediatamente ao lado. Diante de cada uma, o “sacerdote” bate o cajado no chão e ela se retira, escolhendo alguém para segui-la. Uma das mulheres distingue-se pela peruca alta e negra que tem sobre a cabeça, uma espécie de coroa estilizada. Ela escolhe Bill. Assim que saem da nave, ele diz para Bill, como se soubesse quem é: “Você não devia estar aqui, você corre perigo de vida. Eles andam em vários ambiente, onde acontecem orgias grupais, alguns fazendo sexo e outros assistindo, todos mascarados. Alguém vem buscá-la e ele fica só. O homem que acenou para ele no nave chega com uma mulher sem tapa-sexo. Bill está de costas e não o vê. A mulher o segura pelo braço e o convida para um lugar reservado, e quando estão saindo volta, agora nua, sem tapa-sexo, a mulher da peruca. Ela o toma pelo braço e dispensa a outra. Ela insiste que ele corre grande perigo. Ouve-se a música “Strangers in the Night”, enquanto casais mascarados e nus dançam. Chega um homem e diz que o motorista detaxi o está chamando, e o conduz novamente à nave, onde, num trono imponente, está o “sacerdote” sentado, ladeado por dois homens, todos mascarados. Ele entra e quando chega ao tapete vermelho as pessoas formam um círculos em torno do trono. É o círculo no interior do quadrado. Bill está literalmente diante do Senhor dos Reinos Inferiores, no Ponto Central. O “sacerdote” pede-lhe a senha e ele diz não sabe. Ouve-se um murmúrio na platéia. O “sacerdote” fala um palavrão e manda-lhe retirar a máscara e, em seguida, que se dispa. Bill tenta conversar. O “sacerdote” pergunta se ele quer despir-se voluntariamente ou se precisa que o ajudem. Nisso, na parte superior da nave, aparece a moça da peruca e diz; “Stop”. Oferece-se para ser punida no lugar dele. O “sacerdote” pergunta-lhe se quer mesmo redimi-lo. Ela diz que sim. O “sacerdote” diz que Bill está livre, mas adverte-o para guardar segredo, pois senão coisas terríveis acontecerão a ele e a sua família. Bill pergunta o que vai acontecer à moça. Como resposta, ouve que nada pode mudar o destino. Bill foi salvo pela Anima.

 

O Sonho de Alice

Chega em casa e esconde a fantasia no escritório. Vê Helena dormindo. Chega ao quarto, onde Alice dorme e ri em sonho. Ele a acorda e ela relata o sonho de orgia muito parecido com o que ele vira na mansão. No sonho os dois, Bill e Alice, estavam nus e ele vai procurar roupas para ambos. Nisso aparece o oficial, a quem ela se entrega sexualmente e, depois, faz orgia com muitos homens. Ela ri de Bill, quer humilhá-lo. Foi aí que ele a acordou. “Eu quero caçoar de você, rir da sua cara”. Ela conta o sonho chorando, abraçada a Bill. Novamente a cena dos dois abraçados se repete, só que ela agora está do lado direito, com a cabeça em primeiro plano. Novamente a câmara capta o seu olhar pensativo e misterioso.

 

Buscando explicações

Amanheceu e Bill vai procurar Nick, levando uma sacola da loja Arco-íris, com a fantasia. O Sonata Café está fechado. Bill entra na cafeteria ao lado e pergunta à garçonete onde é o hotel de Nick. Usando de sua identidade de médico, obtém a informação. Vai ao hotel. O recepcionista é um homossexual afetado. Bill lhe pergunta e ele informa que Nick fechou a conta e foi embora, acompanhado por dois homens. Bill pergunta se havia algo estranho. Ele disse que Nick tinha uma hematoma no rosto e que os dois homens eram mal-encarados.

Bill vai à loja Arco-íris devolver a fantasia. Constata que a máscara foi perdida. Conta: R$ 375. Nisso aparece a filha do Sr. Millich com os dois orientais, que despedem-se alegremente deles. Millich oferece a filha para Bill, se ele quiser.

Bill vai ao consultório, novamente imaginando a mulher nos braços do oficial (as cenas em que Nicole se despe na cama e retira a calcinha são belíssimas, sensuais sem vulgaridade). Decide ir embora e manda cancelar a consulta com os pacientes. Pega o seu carro (até então só andara de taxi) e vai até a mansão das orgias. Na porta não tem ninguém, mas uma câmara acompanha os seus movimentos. Ele espera e então, de dentro da propriedade, chega uma limusine negra. Um homem velho sai e lhe entrega um envelope, com um curto bilhete datilografado, no qual é repetida a advertência e a ameaça feita pelo “sacerdote”.

Chega em casa, volta para o consultório, agora vazio (é véspera de Natal). Liga para a casa de Marion Nathanson, mas quem atende é Carl e Bill fica mudo ao telefone e desliga. Toma um taxi e vai até a casa da prostituta, a do portal vermelho, com um presente na mão. Bill claramente quer sexo, é como se estivesse carente. Bate à porta. Uma outra moça atende. É informado de que a moça com quem estivera na noite anterior partira, pois havia descoberto que estava com AIDS. Ele se insinua para a moça que o recebeu, mas ao receber a notícia, desiste.

 

A revelação de Ziegler

Bill caminha na noite e percebe que é seguido por um homem mal-encarado. Entra em pânico, tenta parar um taxi e não consegue. Pára em uma banca e compra um jornal, para não ficar só. O homem o observa á distância e vira a esquina. Ele entra em um café e pede um capuccino, para despistar o perseguidor. Folheia o jornal e vê a notícia: ex-Rainha da Beleza morre de overdose. É Amanda. Bill vai ao hospital e como médico tem acesso ao necrotério. Vê o corpo de Amanda.

Toca o telefone. Ziegler pede para ir falar com ele. Ao chegar, entra em um ambiente onde Ziegler joga bilhar em uma mesa revestida por feltro vermelho. Oferece-lhewhisky envelhecido 25 anos. Eles bebem e Ziegler quer lhe mandar uma caixa da bebida, mas Bill recusa. Ziegler lhe diz que sabe de tudo, que estava na festa de orgias e que tinha lhe mandado seguir. Afirma-lhe que tudo fora encenado, falso, puro teatro. Bill lhe mostra o pedaço de jornal com a notícia sobre a morte de Amanda.Ziegler diz que não houve sacrifício humano e que Amada teria feito amor até cair. “Ninguém matou ninguém, alguém morreu e a vida continua”. Era apenas uma prostituta que a qualquer hora morreria mesmo de overdose. Aparentemente Ziegler é o “sacerdote” vestido de vermelho. É o próprio Mefisto encarnado.

Chega em casa tarde da noite. Alice dorme com a máscara desaparecida repousando no lugar de Bill. Bill fica chocado. Chora alto, convulsivamente e acorda a mulher. E lhe conta tudo.

 

Vamos fazer amor?

Amanhece e levam Helena para fazer as últimas compras de Natal. O diálogo final final é muito bonito:

Bill- “O Que acha que devemos fazer”

Alice- “Eu não sei”. Acho que devemos ficar gratos por sobreviver às nossas aventuras, tanto reais quanto sonhadas”.

Bill- “Você tem certeza?”

Alice- “Tenho a mesma certeza de que a realidade de uma noite e de uma vida inteira pode ser toda a verdade”.

Bill- “Um sonho jamais é apenas um sonho”.

Alice- “O importante é que agora estamos acordados.

Bill- “Para sempre?”

Alice- “Melhor não dizer isso. Me assusta. Eu amo você e temos que fazer algo muito importante. Fazer amor.

 

Resumo da Ópera

O filme é uma obra de iniciação, na qual os elementos do mundo inferior afloram à consciência do casal e misturam o mais sagrado com o mais satânico. É um mito de morte e renascimento. É o mergulho dionisíaco do casal no ritual que lhe permite, a cada um deles, enfrentarem o que têm de mais obscuro, seus medos, seus desejos secretos, e, por que não dizer, seus pecados mais medonhos.

Todos os elementos da psicologia junguiana podem ser identificados. O Self negativo é representado pelo culto presidido pelo Senhor da Mansão dos Mortos. A Anima e o Animus, bem como a Sombra de Bill e Alice. Os sonhos são o elemento de ligação entre o consciente e o inconsciente. Aparentemente tudo que acontece é fortuito, desde o desejo desesperado de Alice para ir ao banheiro até o encontro casual com a prostituta na rua e o encontro com Nick, que lhe dá a senha de acesso à mansão dos mortos.

A família reunida para as compras de Natal, purificada, lembra de alguma forma a Sagrada Família. Desceram à Mansão dos Mortos e, ao terceiro dia, subiram para a Luz.

O convite ao sexo na frase final mostra que o sexo dionisíaco, destrutivo, pode agora ser novamente criativo, procriativo, sagrado. Para usar a palavra que dá título à obra de Beethoven, fiel.

É um filme inesquecível.

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Há ainda algumas cenas do filme Eyes Wide Shut que precisam ser sublinhadas:

1- Na saída do casal para a festa dos Ziegler, vemos a menina Helena vestida com roupa branca com asas de borboleta. O simbolismo da borboleta é conhecido e indica o devir, a transformação que necessariamente virá. É um símbolo de transfomação por excelência.

2- Na mansão dos Ziegler vemos belíssimos vitrais na forma de estrelas de oito pontas, de grande tamanho, alusão explícita à Estrela de Belém, que marcou o local de nascimento do menino Jesus. Vemos muitas estrelas pequenas de cinco pontas também, símbolo de Satã. Claramente a estrela de cinco pontas é um contraponto à de oito pontas. A estrela é o que vem do alto e a árvore o que vem de baixo, encontrando-se no plano da humanidade. Visto dessa forma, o filme adquire um caráter ainda mais poético.

3- A escada da mansão que leva ao andar superior é revestida de luzes diáfanas. Ela se contrapõe às demais escadas que aparecem no filme, todas levando ao plano inferior e revestidas de vermelho.

4- Na cena em Ziegler veste-se por ocasião da overdose de Amanda, vemos pender nas costas o suspensório branco, colocado sobre o pano preto das calças, indicando claramente uma cauda. Nada poderia indicar melhor o seu caráter mefistofélico.

5- Na cena em que Bill vai devolver a fantasia e os dois orientais despedem-se amistosamente de Millich, fica sugerido o incesto e também uma forma de prostituição “em homenagem ao pai”. É o sexo além de qualquer fronteira moral.

6- Na casa de Lou Nathanson, além da criada vemos que a decoração é carregada por motivos orientais, inclusive com alguns Budas. Indica mais uma vez a “invasão” do Ocidente pelo Oriente.

7- O único personagem negro que aparece na história é o funcionário que acompanha Bill ao necrotério, para ver o cadáver de Amanda.

8- Apesar de a história ambientar-se no tempo de Natal, não vemos uma única vez a figura de Papai Noel. É uma ausência notável. Penso que assim Kubrick honrou o Cristianismo, eliminado o caráter comercial dos tempos modernos, além de enfatizar o cunho religioso de sua obra. A única alusão a Papai Noel é uma frase de Helena, no ambiente da loja de brinquedos.

9- Quando Bill chega em casa e vê a máscara sobre a cama, é como se só ele a enxergasse, uma vez que Alice dorme. É o sinal de que ele precisa “tirar a máscara” para a esposa, de que ele está pronto para ser ele mesmo e não mais a Persona dissimulada do verdadeiro Eu. As aventuras “reais e sonhadas” o transformaram a ponto de ele “tornar-se aquilo que verdadeiramente é”.

10- No filme não aparece a figura materna além da própria Alice. É também uma ausência notável. Mulheres ou são esposas ou prostitutas (amantes). Expressão perfeita da Anima. Significa que a jornada é a de um homem adulto, daí a ausência da figura materna.

11- No mito cristão, o próprio Cristo é o sacrificado. Mas não se trata aqui de reescrevê-lo, até porque o Natal é a sua comemoração, mas sim, de celebrá-lo. A jornada do filme é humana e individual, qual a de Fausto ou Dante. Aqui, como nas obras citadas, há o sacrifício do feminino (Beatriz e Margarida), que afinal são também o instrumento de redenção do masculino. Não obstante a figura de Alice, trata-se principalmente de uma jornada masculina, tanto é que ela vive em sonhos as experiências “reais” do marido. Penso que Bill vive a imitação de Cristo, nos mesmos termos que Fausto e Dante, fazendo um mergulho na morte para renascer. É a mesma história magistralmente reescrita para o cinema.

12- É uma ode ao casamento tradicional, vez que exalta o sexo dentro do casamento (e a instituição da família) e denuncia os perigos da promiscuidade, seja por doenças (Aids), seja pelo próprio caráter maligno e mortal de que se reveste, pois é um instrumento por excelência do Mal. As orgias do submundo são a expressãodesses perigos.

13- A salvação do homem é a mulher e da mulher, o homem, seja nas suas expressões arquetípicas (Anima e Animus), seja nas pessoas de “carne e osso”. A Individuação pressupõe o relacionamento homem/mulher.

14- Não dá para não notar que o enredo se dá durante três dias (e noites). Reforça a imitação de Cristo.

 

PS. Kubrick era judeu

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PARA ALÉM DO “BREVE ROMANCE DE SONHO”

 

Li de uma sentada a obra de Arthur Schnitzler, “Breve Romance de Sonho”, escrita em 1926 e que foi base para o roteiro do Eyes Wide Shut, disponível em português em recente tradução da editora Cia das Letras. Kubrick honra a obra de Shnitzler, mas vai muito além. Não apenas porque o cinema necessita de uma outra linguagem e faz uma outra narrativa. Cinema é, para mim, uma síntese das artes, um conjunto de texto, música, imagem (artes plásticas), representação, cenário. Está além da ópera, pois esta está também contida no cinema. E é também a mais cara das artes, cujas produções ficam cada vez mais onerosas. Mas a sua forma, paradoxalmente, permite um acesso verdadeiramente democrático a praticamente todos aqueles que têm olhos para ver e ouvidos para ouvir. Mesmo um pobre da periferia das grandes cidades do mundo pode ter acesso ao cinema (e à TV, sua mídia alternativa), pela qual obras de artes de primeira ordem, como o filme em pauta, e caríssimas, são consumidas pela maioria a baixo preço.

Depois dessa digressão, volto ao tema. Kubrick, embora fiel ao autor do romance, vai muito além pois dispôs de liberdade e de criatividade para retratar a trama – a relação de ciúmes entre os dois personagens principais Bill/Fridolin e Alice/Albertine, com tanta maestria que eu diria mesmo que, não obstante a unidade, podem perfeitamente, e devem, ser tidas como criações diferentes. É um paradoxo.

A questão religiosa e da crise do Ocidente estão retratadas na película de forma muito mais nítida e profunda. O olho clínico de Kubrick, por exemplo, usa a metáfora do vestir – ou, melhor dizendo – do despir-se, como a tradução mais completa daquilo que separa o Sagrado do que é Profano; daquilo que é Espírito do que é Carne; daquilo é realidade do que é hipocrisia. A cena inaugural, na qual Nicole/Alicie/Albertine despe-se de um golpe há o resumo de tudo: o pano, a roupa, um tênue e frágil tecido, protege a nudez, a carne, a natureza e permite a autonomia do Espírito. É o pudor do vestir-se que permite os relacionamentos monogâmicos, ainda que levem a toda sorte de hipocrisias e traições e, consequetemente, ao ciúme.

Mas Kubrick inova também ao ambientar o seu trabalho no tempo de Natal. A novela de Schnitzler se passa no degelo da primavera, depois do carnaval. A mudança no roteiro dá ao enredo um significado que falta ao romance. O tempo de Natal é o novo tempo, o renascer, e sublinha de maneira radical o cunho religioso que reveste oEyes Wide Shut. É o momento mais sagrado do Cristianismo. Em muitas cenas está presente a árvore de Natal. A árvore significa a Árvore da Vida e no Cristianismo é expressada pelo madeiro no qual Jesus foi elevado (a cruz). Entre os germânicos havia o carvalho, Osíris é sepultado numa árvore e em todos os mitos ela está presente. A árvore de Natal de certa forma sintetiza todo esse passado simbólico e é, sem dúvida, uma expressão pictórica da Árvore da Vida, da origem de tudo. Isso só reforça o profundo caráter religioso de que o filme está revestido, justificando mais ainda a ambientação no tempo de Natal.

Outra inovação de Kubrick é a introdução do personagem Ziegler, que inexiste no romance. E ao ligá-lo à festa da Mansão dos Mortos, introduz um fio narrativo que consolida o embate com o mal e o mergulho no reino das trevas, pois Ziegler é, paradoxalmente, aquele que quer sempre praticar o mal e acaba sempre praticando o bem (Goethe). A personagem Amanda, no filme, é apresentada na festa de Ziegler, enquanto que no romance ela só aparece no instante salvador, na festa macabra e, depois, morta no necrotério.

A temática do consumo de drogas substitui o uso de venenos no romance dos tempos antiquados de Schnitzler, quase vitorianos. Kubrick diz-nos enfaticamente que droga é veneno. É um instrumento de morte dos tempos hodiernos, um instrumento do mal. Não por acaso os vacilos de Alice acontecem quando está bêbada ou chapada pela droga (maconha é a erva do Diabo). Ao introduzir previamente Amanda na história, cria novamente um fio condutor que dá maior relevância ao seu sacrifício, não obstante em ambas as obras acontecer o estranho fato de que , escondido na fantasia e ocultado pela máscara, ainda assim a Anima salvadora o reconhece instantaneamente e o redime de sua culpas.

No romance aparece um mendigo largado na noite escura, esfarrapado, claramente a Sombra de Fridolin/Bill, mas Kubrick não explora essa senda. Em troca, entra o dinheiro como elemento de ligação entre as pessoa, como representante do reino inferior, e não é possível aqui deixar de perceber uma crítica política à plutocracia dos nossos tempos, embora meramente acidental e sem importância no enredo. Esse fator não é relevante na novela. Portanto, todas as análises pseudo que usam categorias sociológicas marxistas só revelam ignorância e carência de instrumentos de análise.

O vermelho e o negro aparecem no romance, mas no filme o seu destaque é enfático, emblemático, e a cada cena estamos diante da simbologia dessas cores. Relata o caráter infernal da vivência dos personagens principais. Vermelho é sangue. O negro é morte. Sublinam o caráter sombrio, mefistofélico, infernal, vampiresco do enredo. São enssenciais à obra.

Outra questão crucial introduzida por Kubrick é a interpenetração do Ocidente pele Oriente. Seja na criada oriental, seja nos dois orientais em intercurso sexual com a menina branca, seja, ainda, na música do ritual macabro, brâmane, enquanto que no romance é música sacra italiana medieval. É simplesmente magistral essa “sacada” de Kubrick, um dos fatores que dão autonomia na sua recriação em relação à obra de Schinitzler.

Sobretudo no filme a questão do sexo é explícita, enquanto que no romance é sempre implícita. É claro que são outros os tempos e o cinema outra linguagem, masKubrick vai ao limite da exploração dessa temática, no que nela tem de mais sagrado e de mais profano. E questão do sexo se liga à questão da fidelidade, da relação monogâmica, do ciúme, da posse do ser amado, no amor “triste e terno”. Kubrick faz-nos lembrar de forma dolorosa que nós pouco sabemos dos seres que amamos, seja do seu presente, seja do seu passado, jamais temos certeza se somos realmente amados e o quanto somos amados. Jamais sabemos se aqueles a quem amamos são fiéis. Podemos saber quando amamos e, ainda assim, sabemos que as tentações da traição estão sempre soltas. E, do ponto de vista masculino, essa questão é ainda mais radical e dolorosa: o filho sabe do pai pela mãe. Então esse jogo de ciúme e posse tem o seu retrato magistral em ambas as obras, e aqui nada distancia uma da outra: Kubrick faz praticamente uma citação entre aspas. Mas ainda assim ele inova, pois a senha para a entrada no submundo no romance é “Dinamarca” (local das férias de verão onde o Albertine tem a sua súbita paixão), e no filme é “Fidélio”, palavra mais apropriada à temática abordada. E o húngaro do filme é polonês no romance.

Outro ponto que julgo importante como inovação de Kubrick em relação ao romance é a cena em que na rua os garotos fazem uma provocação e o chamam de “bicha”. É essa hoje a forma mais direta de ofensa a um homem, a que se pode reagir prontamente. Na minha análise anterior sugeri uma possível pulsão de homossexualismo latente no personagem. Lendo o romance fica claro que trata-se na verdade de uma gesto de covardia. No romance o personagem é provocado e vem na sua mente ahipótese de propôr um duelo, pois era a época em que cavalheiros só podiam reparar a honra com sangue. Mas Fridolin/Bill acovarda-se. Na psicologia de um homem essa é uma situação absolutamente humilhante. Em outros termos, aquele dia/noite foi o mais terrível e humilhante de sua vida, pois tivera a confissão deAlbertine/Alice e a fraqueza de não reagir à altura a uma provocação de outros homens. Foi a ante-sala de sua descida aos infernos. Ainda uma vez o “aggiornamento” feito por Kubrick foi brilhante

Schitzler escreve, no capítulo inicial do romance , que “da charla ligeira acerca da aventura insignificante da noite anterior (o baile de máscaras), mergulharam ambos numa conversa mais séria sobre os desejos ocultos, quase insuspeitos que, nas lamas puras e cristalinas logram produzir turbilhões perigosos e sombrios; falavam das regiões secretas pelas quais pouco ou nada ansiavam e para onde, não obstante, o incompreensível vento do destino poderia, ainda que apenas em sonho, arrastá-los. Afinal, por mais que pertencessem um ao outro no que sentiam e pensavam , um hálito de aventura, liberdade e perigo os tocara na noite anterior; temerosos, atormentando-se em curiosidade silente, buscavam arrancar confissões um do outro e, aproximando-se amedrontados, procuravam em si próprios por algum fato, indiferente que fosse, por alguma experiência, ainda que sem importância, que pudesse dar expressão ao inexprimível, e cuja sincera confissão porventura os libertasse de uma tensão e uma desconfiança que, pouco a pouco, começava a fazer-se insuportável.”. Aqui repete-se a confissão de Alice na seqüência, mas Kubrick não leva em conta as próprias confissões de Fridolin/Bill, que realmente não foram necessárias ao enredo do filme. As confissões de Albertine/Alice são muito mais intensas e dolorosas porque casara virgem aos dezessete anos e diz candidamente que isso aconteceu por mero acaso. Logo depois da confissão da súbita paixão pelo homem acompanhado por dois oficiais no verão anterior (na novela, não fica claro que ele era também um militar) ela escuta de Fridolin/Bill a seguinte afirmação:

“Em cada criatura que julguei amar – creia-me, ainda que possa parecer banal -, em cada criatura que julguei amar, estava apenas e sempre procurando você. Sei disso melhor do que você é capaz de compreender, Albertine”.

Aí ela retruca: “E se também eu tivesse querido partir nessa busca?… “Ah, se vocês soubessem…” Ele pergunta: “Se nós soubéssemos? O que você quer dizer?” (Ela aqui se dirige aos homens em geral, à psicologia masculina, que desconhece por completo o que se passa na cabeça da mulher). Com estranha dureza, ela retruca: “Mais ou menos o que você está imaginando, meu caro… Continua o narrador: “Não estou entendendo direito”, disse, “Você não tinha sequer dezessete anos quando ficamos noivos”. “Um pouco mais de dezessete, é isso mesmo, Fridolin. E, no entanto, … não dependeu de mim tornar-me sua esposa ainda virgem”.

Aí ela passa a contar um episódio que não está no filme que aconteceu em uma noite, pouco antes do noivado, ao qual teria se entregado a um desconhecido, se ele quisesse.

É aí que começa verdadeiramente o inferno do ciúme de Fridolin/Bill, que aproveita a morte do conselheiro ( a morte do velho Fridolin/Bill) para sair de casa em sua jornada noturna, que culmina na sua ida na Mansão dos Mortos. O uso dos taxis por Bill  foi a maneira, a meu ver correta, de Kubrick ser fiel, mesmo no “aggiornamento”, à obra de Schnitzler. Em 1928 não existiam automóveis, mas carruagens puxadas a cavalos. Então os taxis entraram como uma metáfora das carruagens.

Depois das aventuras, ao ir ao hospital no dia seguinte ver uma paciente tuberculosa, que se insinua para ele, narra o novelista o típico pensamento do homem ferido pelo ciúme: “São todas iguais, pensou com amargura, e Albertine/Alice é igual a todas as outras – é a pior de todas. Vou me separar dela, as coisa jamais voltarão a ser como eram”. E ao chegar em casa: “Terminadas as consultas, e como era de seu costume, foi de novo ver a mulher e a filha, contatando, não sem alguma satisfação, que Albertine estava recebendo a visita da mãe, enquanto a filha aprendia francês com a governanta. Somente ao subir as escadas veio-lhe de novo à mente que toda aquela ordem, toda aquela harmonia e segurança em sua vida não significavam senão aparência e mentira”. Eyes Wide Shut.

Outra mudança significativa do filme em relação ao romance é a figura de Nick Nightingale/Nachtigall. Essa palavra, tanto em inglês quanto em alemão, significa o nome de uma ave, o rouxinol, a mesma que está no Romeu e Julieta, do Sheakespere. É o cantor noturno por antonomásia. Não casualmente ele sai da história às cinco da manhã, portanto antes do nascer do sol. Nachtigall é bem diferente de deu duplo Nightingale. É mais feio, mais pobre, mais boêmio, mais irresponsável. É uma figuranoturnal. Nachtigall tem mais consciência do que se passa nas festas infernais do que o seu duplo kubrickiano.

Uma diferenciação ainda importante a fazer entre as duas obras. A festa inaugural da novela é um baile de máscaras, a do filme é uma festa de Natal. A festa na Mansão dos Mortos na novela é composta por pessoas em trajes de monges e freiras, enquanto que no filme estão em vestes formais, sóbrias. As cenas de nudez dessa última são menos sublinhadas. O realce na figura do “cardeal” na novela é mínimo. E, como já disse, não há Ziegler.

 

O diálogo final da novela, embora parecido com o do filme, tem no entanto mudanças substantivas de conteúdo:

“O que vamos fazer, Albertine” – Pergunta Fridolin.

“Ela sorriu e, após breve hesitação, respondeu: ‘Agradecer ao destino, penso eu, por termos escapado incólumes de todas as aventuras – as reais e as sonhadas’”.

“Você tem certeza de que é o que você quer também?”, perguntou ele.

“Estou tão certa quanto suspeito que a realidade de uma noite ou mesmo de toda uma vida não significa sua realidade mais íntima”.

“Nem sonho algum”, suspirou Fricolim/Bill baixinho, “é totalmente sonho”.

Ela tomou a cabeça dele nas mãos e aninhou-a com carinho sobre o peito. “Agora estamos os dois acordados”, disse, “e por muito tempo”.

Para sempre, ele quis acrescentar, mas antes ainda que houvesse pronunciado as palavras, ela colocou-lhe um dedo nos lábios e, como se fizesse para si mesma, sussurrou: “Melhor não perguntar ao futuro”.

São visões opostas sobre o epílogo, a de Kubrick e a de Schinitzler.

Poderíamos dizer como o compositor da música popular brasileira (não recordo o nome nem a letra toda): “Tive sim, outro amor antes de ti, tive sim… Mas não pretendo, amor, te magoar” .

 

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KUBRICK E JUNG

10/11/2001

 

O recente lançamento dos filmes de Kubrick em DVD permitiu-me revisitá-lo em seqüência, o que ajuda a reconhecer a unidade da obra, seja na sua temática inspiradora, seja na técnica. Toda a obra de Kubrick é uma saga em busca do Divino; a pergunta permanente que faz o grande diretor é sobre o sentido da vida. O que retrata radicalmente é o diálogo e a oposição entre o Bem e o Mal. Seus filmes são recheados do simbolismo mais sagrado, cruzes, mandalas, círculos, estrelas, cores rituais, as dualidades corpo/alma, razão/emoção, eterno/efêmero, homem/mulher, luz/sombra, consciente/inconsciente, morte/renascimento, Criador/criatura, entre outras.

Em qualquer dos gêneros que explorou, da sátira (Dr. Strangelove, Laranja Mecânica), ao drama romântico (Lolita), passando pelo épico (Spartacus, Barry Lyndon), terror (O Iluminado), guerra (Nascido para Matar), ficção científica (2001, Uma Odisséia no Espaço) e, sobretudo, no drama religioso por excelência que é o Eyes Wide Shut, sua obra síntese, o apogeu do trabalho de toda a vida, está a referência constante a Jung. Por isso seus filmes têm sido tão incompreendidos pela crítica, que insiste em colocar o instrumental do materialismo dialético e da psicologia freudiana onde não cabem. Ambas as correntes de pensamento são incapazes compreender a obra, pois estão muito aquém do objeto a ser compreendido. Como, via de regra, a crítica só dispõe desses toscos instrumentos, perde-se em palavras vãs, descoladas completamente do objeto analisado.

É impossível a compreensão da obra de Kubrick para aqueles que são pouco versados em religião. É claro que o espectador poderá até satisfazer seus gostos estéticos, pela maestria da condução do diretor, pelo detalhismo requintado das narrativas, pelo ótimo elenco escolhido a dedo para cada papel, pelos cenários magníficos, pela música magistral, pelos efeitos especiais, sempre à frente do tempo de cada produção. Mais difícil ainda é a compreensão para quem desconhece as obras de Jung.Kubrick é integralmente um junguiano, desde o princípio. Não apenas pela temática religiosa obsessivamente perseguida, mas sobretudo pela exploração dos duplos em praticamente todos os filmes, pela investigação sistemática das profundezas da alma. A sua obra é a psicologia profunda aplicada ao cinema. Não bastasse isso, ele faz uma citação literal de Jung no Nascido para Matar, na cena em que o soldado/repórter responde ao coronel sobre o lema escrito no capacete (born to killer) e o símbolo da paz no broche pregado no peito. Em O Iluminado, a criança com a dupla personalidade é ela mesma uma homenagem à pessoa do Jung, que relata a mesma experiência no seu Memórias, Sonhos e Reflexões.

O símbolo da cruz pode ser encontrado em praticamente toda a obra. Quem não lembra de Spartacus crucificado com os seus, numa tocante e poética prefiguração de Cristo? Não obstante ser um judeu, Kubrick mostra uma fascínio enorme pelas coisas do Cristianismo. E, ao contrário Spilberg, não fez nenhuma obra com temática tipicamente judaica. No Barry Lyndon, por exemplo, obra na qual o Fado é sublinhado de forma muito junguiana, na cena do duelo entre o personagem-título e seu enteado, em um ambiente que mais parece a nave de uma igreja, como um duelo entre o Bem e o Mal, vemos no alto as cruzes resplandecentes na forma de janelas, iluminando o nobre gesto de Lyndon, o guerreiro, poupando a vida do enteado ressentido. Magnífico instante daquele filme.

Da mesma forma, o 2001, Uma Odisséia no Espaço vai levar aos confins do Sistema Solar um engenho humano recheado de símbolos, cruzes, mandalas e círculos, em que o diálogo da criatura com o Criador é metaforicamente exposto na relação da tripulação com o computador Hal. Este humaniza-se ao errar e, ao tornar-se humano, repete a cena inaugural na qual macacos tornam-se assassinos caçadores, testemunhados pelo mesmo enigmático monolito. O próprio formato da nave lembra um espermatozóide penetrando na escuridão cósmica, fertilizando o universo. É o mergulho da humanidade em busca de si mesma.

Em O Iluminado, a frase grifada pelo personagem (“Mais siso e menos riso fazem o Jack infeliz”) é um instante em que a dualidade razão/emoção, mente/coração, oapolínio e o dionisíaco se chocam. Há um claro renascer de Dionísio no Ocidente nos últimos séculos, um nome pagão para o que a mitologia cristã chama de Diabo, em disputa com o caráter apolínio de Cristo. Siso contra o riso, razão x emoção: é o Diabo enganador mais uma vez desviando a humanidade mediante a promessa da felicidade fácil e falsa. A existência é e sempre foi um fardo, uma cruz a ser carregada. A festa que ele oferece é apenas uma festim antropofágico contra a entrega da alma, ou seja, da própria liberdade espiritual, da própria essência do Ser. Nesse filme, o sonhado e real se confundem. O sonho é a realidade.

Finalmente, o Eyes Wide Shut leva a expressão dos sonhos interagindo com a realidade ao limite dos recursos do cinema. O olho interior pode ser desnudado mediante a retirada de um simples pano negro. Inversamente, ao colocar o pano negro, ou seja, ao adormecer, a pessoa passa a viver uma outra realidade pelo olho interior, pelo onírico. E esse olho vê aquilo que está sob a superfície, o nefando, o sensualidade desenfreada, a perda do “siso para o riso”. No entanto, o mergulho no mundo onírico é a condição para o conhecer-se a si mesmo, para o encontrar-se, para a redenção. No Laranja Mecânica há uma cena em que o personagem protesta que a retirada do julgamento moral em alguém retira-lhe a condição humana. Em outras palavras, é necessário ao Homem confrontar-se com o Mal na plenitude de sua liberdade e inteireza, Mal que lhe aparece de todas as formas, nos duplos feminino/sombra/interior. Para buscar a luz é antes necessário renascer do reino das trevas. Para a plenitude, é preciso descobrir o Outro, sobretudo o feminino (o inverso vale para a mulher). Para renascer antes é necessário morrer. O sexo despojado de seus aspectos demoníacos é o que permite a Vida, a vinda das novas gerações, a sacralidade da união homem/mulher que é a magia da existência e a própria expressão da Divindade.Let’s a fuck!

A obra de Kubrick é uma oração ao Indizível. É o olho de um filósofo perscrutando as profundezas da alma. É uma lição de vida, mas para isso é preciso ter olhos para ver, é preciso retirar a trava do olho que impede ao espectador a percepção da realidade mais profunda.

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UM ESTRANHO MONOLITO

 

Ver o 2001 – Uma Odisséia no Espaço é sempre uma renovada aventura para a alma. Sim, pois a ficção científica no filme é apenas o veículo para falar das chamadas verdades eternas. O que Kubrick faz nesse filme é dar uma grande olhada na aventura humana, desde as origens, e se colocar questões sobre o futuro, numa especulação puramente religiosa. Como não sublinhar que a estação orbital tem a forma de um círculo com uma cruz no seu interior, girando qual a Roda do Destino? Como nos escapar que a primeira espaçonave que se aproxima da estação orbital tem a forma de uma cruz e a sua acoplagem mostra a cruz sendo fincada no interior do círculo? Como não ver que a nave que leva as pessoas ao sítio lunar onde está o monolito tem cruzes estilizadas impressas em seu exterior?

As cenas inaugurais, a aurora do homem com o macaco descobrindo o monolito em linha com a conjunção Sol/Lua, ao meio-dia, em um instante de iluminação, além da beleza poética que transmite é daquelas que não se esquece facilmente. Ciência, arte, poesia e misticismo dão-se as mãos em mágico momento. Antes, o diretor já associara o surgimento da humanidade a um grande alinhamento de todos os planetas. Como não ver o simbolismo astrológico estampado em toda a sua inteireza?

A iluminação permitida pelo toque no monolito, sob a conjunção do Sol e da Lua, é que fará do herbívoro homem-macaco, até então caçado pela feras, um caçador. Outro encontro com o monolito na Lua, também sob a conjunção Sol/Lua, irá enviar o homem para Júpiter, em novo instante iluminado, em busca dos segredos da origem. A história de Hal, o computador, se apequena diante da saga vista como um todo. Torna-se uma história lateral. De qualquer modo, o criador vence a criatura, que ensaia torna-se humana ao errar e ao cometer os seus primeiros assassinatos. Cabe aqui também notar o simbolismo do número quatro, expresso nos quatro personagens mortos por Hal, como se as quatro funções psicológicas tivessem dado um mergulho no caos da morte. O desligar das funções lógicas de Hal mostrou apenas que ele era um mero prolongamento do homem. O engenho continuou operante, mostrando que consciência na máquina era supérflua e artificial (em ambos os sentidos).

Em Júpiter, depois da aventura da viagem, novo alinhamento de planetas diante do monolito, permitindo a união espaço-temporal. O personagem faz uma viagem no tempo e no espaço, desde o instante da fecundação do óvulo pelo espermatozóide, até chegar à idade provecta e morrer (é preciso não esquecer que a espaçonave tem também a forma de um espermatozóide, uma metáfora da fecundação do Cosmos pelo homem).

Também não é casual que o planeta seja Júpiter, numa alusão a Zeus, o Rei do Olimpo. O Deus desconhecido que está por trás de todos os deuses, a verdadeira fonte de emanação do poder divino.

Dessa união espaço-temporal e da regressão do personagem, vemos nascer a criança estelar, dentro de uma esfera que lembra as esferas celestes. Ao se aproximar da Terra, a criança fica na posição vertical e de mãos postas, como que em oração. A cena é de uma beleza radical, não apenas pela imagem, mas também pelo significado. É como se fosse acontecer a Segunda Vinda, um novo Salvador vindo em direção à Terra. Um redentor da Humanidade que esperou até que o homem, em sua engenhosidade, pudesse ir em sua busca.

E na visão do artista, como na de todos os místicos de todas as épocas, ele veio para salvar o Mundo.

 

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